Sistema Visual Democrático para o Patrimônio Cultural:
Do Cotidiano às Narrativas Institucionais

FICHA DO PROJETO

Título
Sistema Visual Democrático para o Patrimônio Cultural:
Do Cotidiano às Narrativas Institucionais

Autoria
Nina Monticelli 

Ano
2025

Tipo
Sistema de comunicação e design cultural

Escopo
Identidade visual, plataforma digital, vídeo institucional, materiais gráficos, sistema para redes sociais e ferramenta digital participativa

Contexto
Projeto desenvolvido para o II Seminário Nacional de Direito do Patrimônio Cultural, realizado em Ouro Preto, com participação de instituições públicas e acadêmicas

Descrição
Sistema integrado de comunicação concebido para aproximar o patrimônio cultural da vida cotidiana, articulando design, tecnologia e mediação cultural. O projeto combina diferentes suportes e linguagens, incluindo um gerador de banners online e acessível, permitindo a produção autônoma de conteúdos e ampliando a participação no contexto do evento.

Diferencial
Integração entre design e inclusão por meio de tecnologia acessível, com foco na descentralização da produção visual e na ampliação do acesso à comunicação no campo do patrimônio cultural

Desdobramentos
Inclui ação performativa no espaço do evento, com a execução de tapete devocional em serragem, incorporando práticas populares como parte da narrativa visual

Reconhecimento internacional
Projeto selecionado no DNA Paris Design Awards.

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Este projeto foi concebido como um sistema visual democrático para o patrimônio cultural, estruturado a partir de uma imagem profundamente cotidiana em Ouro Preto: aquilo que se vê através das janelas quadriculadas das casas coloniais. Ao olhar por essas janelas, não se enxerga apenas arquitetura, mas a convivência entre patrimônio e gente, símbolo e vida, materialidade e experiência. Foi dessa síntese que surgiu o logotipo do II Seminário Nacional de Direito do Patrimônio Cultural, organizado em quatro quadrados que articulam, de forma equilibrada, diferentes dimensões do patrimônio. A janela, a casa e o sino remetem ao patrimônio material, à paisagem construída, aos marcos sonoros e ao conjunto arquitetônico que molda a identidade da cidade; a presença humana introduz o patrimônio imaterial, a vida social e a experiência partilhada; a diversidade de gêneros e idades afirma que o patrimônio só faz sentido quando reconhece aqueles que o vivem.

A divisão em quatro partes iguais cria um campo visual democrático, em que nenhum elemento se sobrepõe ao outro, assim como entendo que deve ser a relação entre patrimônio material e imaterial. Ao transformar o ato de olhar pela janela em conceito, o projeto procurou afirmar o patrimônio como experiência compartilhada, na qual símbolo e vida são inseparáveis. O logotipo recebeu licença para marcar fortemente Ouro Preto, por ser a cidade-sede do evento, mas a campanha foi desdobrada para outras expressões arquitetônicas encontradas no Brasil, das palafitas ao modernismo. Esse movimento ampliou a proposta para além de uma identidade local, convertendo-a em uma reflexão mais abrangente sobre patrimônio cultural, diversidade formal, modos de habitar e reconhecimento.

A campanha foi pensada como um sistema de significação, e não apenas como um conjunto de peças informativas. Nesse ponto, o diálogo com Umberto Eco é fundamental: se os processos culturais se sustentam em sistemas de significação, a comunicação não pode ser entendida apenas como transmissão de mensagens, mas como articulação de códigos capazes de produzir interpretação. O que estava em jogo aqui não era somente anunciar um seminário, mas propor uma determinada forma de compreender o patrimônio cultural. A janela quadriculada, o sino, a casa, a figura humana, a divisão em quatro campos e a construção cromática não são meros recursos gráficos; são elementos de um código visual coerente, no qual cada decisão formal participa ativamente da produção de sentido. Mais do que comunicar um evento, a identidade foi desenhada para instaurar um campo interpretativo em que patrimônio material e imaterial aparecem como dimensões inseparáveis de uma mesma experiência cultural.

A leitura de Charles Peirce aprofunda essa compreensão. Em sua teoria, todo signo pode operar como ícone, índice e símbolo, e é justamente essa articulação que confere densidade ao projeto. O logotipo trabalha como ícone quando mobiliza formas reconhecíveis, a casa, a janela, o sino, o rosto humano, que guardam semelhança com aquilo que representam. Atua indicialmente quando remete a contextos concretos, como a paisagem urbana de Ouro Preto, os marcos sonoros da cidade, a presença humana e os modos de habitar que dão existência social ao patrimônio. E passa a operar simbolicamente quando esses elementos deixam de valer apenas por sua aparência ou contiguidade e passam a integrar uma convenção interpretativa mais ampla: a ideia de que o patrimônio não é apenas coisa preservada, mas relação viva entre matéria, memória, uso e pertencimento. Nesse sentido, o logotipo não é apenas imagem; é uma estrutura simbólica que organiza uma visão de patrimônio cultural.

Essa dimensão simbólica se fortalece porque, em Peirce, o símbolo não existe isoladamente: ele depende de hábitos interpretativos, cresce no uso e se expande por meio de novos interpretantes. É exatamente isso que ocorre no projeto. O signo inicial, o enquadramento da vida pela janela, não se esgota em si mesmo, mas se desdobra em toda a campanha, gerando novas leituras, aplicações e contextos. Ao migrar de Ouro Preto para palafitas, arquiteturas vernaculares, paisagens rurais e referências modernas, a identidade não perde coerência; ao contrário, amplia seu poder simbólico. O patrimônio deixa então de ser percebido como repertório fixo ou monumentalizado e passa a ser compreendido como campo plural de manifestações materiais e imateriais, inscritas em diferentes espacialidades e modos de vida. A força do sistema está justamente em permitir essa expansão sem perder inteligibilidade.

Essa leitura pode ser aprofundada também a partir de Décio Pignatari, ao recuperar a tradição hegeliana que compreende a arquitetura como arte da exterioridade, isto é, como forma material que pede um conteúdo e busca sua internalidade. Essa chave é especialmente fértil para este projeto, porque a janela, tomada como núcleo do logotipo, não funciona apenas como referência arquitetônica, mas como dispositivo conceitual de mediação entre fora e dentro, continente e conteúdo, matéria e experiência. O que se vê através dela não é somente a forma construída, mas a vida que a atravessa e lhe dá sentido. Assim, o sistema visual não trata o patrimônio como objeto isolado de contemplação, mas como estrutura simbólica em que exterioridade arquitetônica e interioridade cultural se encontram, se tensionam e se completam.

Os desenhos foram contornados à mão de forma intencional, como estratégia para mitigar a tensão conceitual entre tangível e intangível, questão recorrente no debate teórico contemporâneo e presente desde as primeiras reuniões de briefing com a coordenação. O traço manual aproxima o símbolo do humano e lembra que tudo aquilo que preservamos foi, um dia, produzido por mãos humanas: da parede de pau a pique, em que o barro é socado manualmente, à casa modernista em concreto armado, cujas fôrmas de madeira também foram pregadas uma a uma. O contorno manual não é, portanto, um mero efeito estético, mas uma decisão semiótica: ele reinsere o fazer humano no interior da representação e recusa a falsa separação entre objeto patrimonial e vida social. Ao mesmo tempo, essa escolha suaviza a rigidez de uma linguagem excessivamente normativa e aproxima a visualidade do campo da experiência, da memória e do afeto.

A dimensão cromática do projeto encontra respaldo também em Goethe. Em sua Doutrina das cores, a cor não aparece como fenômeno puramente físico ou como atributo isolado dos objetos, mas como experiência que se constitui na relação entre luz, sombra, percepção e mundo. Essa chave é especialmente importante aqui, porque os tons terrosos adotados na campanha não funcionam apenas como recurso estético, mas como linguagem sensível capaz de produzir atmosfera, e reconhecimento. Em vez de reforçar uma visualidade fria, abstrata ou excessivamente institucional, a paleta participa da construção de uma experiência mais viva e relacional do patrimônio cultural. A cor, nesse sentido, não ilustra o conceito: ela o encarna perceptivamente, contribuindo para deslocar o patrimônio do campo da autoridade para o campo da presença, da memória e da vida cotidiana.

Esse entendimento é central porque afasta uma leitura arbitrária ou meramente funcional da cor. Em Goethe, a cor escapa a uma explicação exclusivamente mecânica e exige ser compreendida como fenômeno vivido. No contexto desta campanha, isso significa que a paleta cromática não deve ser lida como ornamento, mas como parte ativa da significação. Os tons terrosos ajudam a instaurar uma visualidade menos hierárquica, menos distante e menos institucionalizante, favorecendo uma experiência de acolhimento, calor e pertencimento. A cor torna-se, assim, parte da gramática simbólica do projeto: não apenas organiza a imagem, mas orienta a percepção do patrimônio como experiência viva, compartilhada e relacional.

Mais do que uma identidade visual isolada, o projeto constituiu um sistema complexo de comunicação, com mais de 200 arquivos produzidos por meio da articulação entre desenho manual, Photoshop, Canva e SketchUp, incluindo também soluções espaciais voltadas à preparação das impressões. O trabalho integrou logotipo, campanha visual, site, vídeo, materiais gráficos, peças para redes sociais, sinalização e um gerador de banners online, gratuito e acessível, concebido como dispositivo de participação. Esse ponto é central: o projeto não buscou apenas representar o seminário, mas criar condições para que diferentes participantes também produzissem visualidade, reduzindo barreiras técnicas e ampliando o acesso à comunicação. Há, portanto, uma dimensão política na forma como a linguagem foi construída e distribuída.

É nesse ponto que a base semiótica encontra a crítica patrimonial. Em diálogo com a noção de Authorized Heritage Discourse (AHD), formulada por Laurajane Smith, a campanha buscou tensionar processos de centralização simbólica que frequentemente fazem do patrimônio um campo excessivamente institucionalizado, hierárquico e distante das pessoas. Ao privilegiar presença humana, cotidiano, pluralidade, desenho manual, participação e diversidade de referências arquitetônicas, o projeto procurou mitigar essa lógica e abrir espaço para uma visualidade menos normativa e mais porosa. Não se tratava de negar a instituição, mas de deslocar seu centro: do patrimônio como objeto consagrado para o patrimônio como experiência vivida; da autoridade como filtro único de legitimação para a coexistência entre saber técnico, saber popular e vivência cotidiana.

A campanha pode ser entendida como uma operação simultaneamente comunicativa, semiótica e política. Comunicativa, porque organizou um sistema claro de circulação visual para um evento nacional. Semiótica, porque estruturou um código coerente, em que ícones, índices e símbolos operam conjuntamente para produzir significação. Política, porque propôs outra forma de imaginar o patrimônio cultural: menos hierárquica, menos monumentalizante, mais democrática e mais próxima da vida. Seu objetivo não foi apenas dar forma a uma identidade visual, mas criar um campo de leitura e de participação no qual o patrimônio aparecesse como experiência compartilhada, construída por diferentes sujeitos, em diferentes tempos e materialidades. Essa ambição também se concretizou no gerador de banners online, gratuito e acessível, concebido para ampliar o acesso à produção visual e permitir que participantes elaborassem autonomamente seus próprios materiais, reduzindo barreiras técnicas e descentralizando a comunicação. A partir da mesma lógica, surgiu também a proposta de incorporar ao evento uma dimensão performativa e popular por meio da execução de um tapete devocional em serragem, com participação da FAOP. Ao trazer para o seminário uma prática profundamente enraizada na cultura local e em tantas outras cidades brasileiras, o projeto ampliou sua operação simbólica para além do campo gráfico, articulando visualidade, rito, matéria, trabalho manual e participação coletiva. Com isso, a campanha deixou de apenas representar o patrimônio para também colocá-lo em ato.